Breve autoanálisis de Paraíso Perdido

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Si bien no deja de ser sospechoso el tener que explicar una obra de arte para que esta pueda ser disfrutada, no deja de ser cierto que mediante el diálogo se pueden poner sobre la mesa ciertas directrices y ciertos contextos que permiten enmarcar la lectura de una obra con mayor panorama, lo cual, en efecto, permite disfrutarla más. 

En ese sentido, me parece pertinente hacer un esbozo de los principales objetivos que he tenido en tanto como director de Paraíso Perdido, la tragedia de Lucifer, y en qué idea conceptual me he basado para terminar de hilar a nivel narrativo todos los elementos que confluyen en el montaje. 

En primer lugar, de lo primero que debemos liberarnos es de la idea de que Paraíso Perdido, la tragedia de Lucifer, cuenta una historia de un modo tradicional. No hay historia propiamente dicha en esta obra. Lo que hay es un poema postdramático en el cual no se narra una secuencia de hechos, sino que se presenta una narrativa a través de poemas, canciones y coreografías, vía los cuales se van hilando una serie de símbolos que en conjunto ofrecen las coordenadas de un viaje espiritual que recorre las zonas más oscuras de la psique para ir ascendiendo poco a poco hacia zonas más luminosas.

De ese modo, lo que en realidad se ha hecho con el libro Paraíso Perdido de John Milton es utilizarlo de fuente de inspiración para reconstruir sobre el escenario un poema musical completamente nuevo, el cual se vale de una gran cantidad de elementos miltonianos, pero solo para ser recompuestos y reconfigurados de un modo totalmente original.

Para entender esto ayudará conocer la génesis de este montaje. En los inicios de Clavel, Roberto Rodriguez, primera guitarra, me trajo unas piezas musicales compuestas a las 15 años por Andrés Herrera, pianista de la banda. Eran oro puro, y lo único que hice fue tejer intuitivamente letras de mi autoría y propuestas de melodías de voz sobre dichas piezas. Dio la mera casualidad que mientras escribía las letras, estaba fascinado por mi reciente lectura del libro de John Milton. Y sin darme cuenta, muchas letras en realidad estaban íntimamente relacionadas a las figuras de Adán, Eva y Lucifer. Al percatarme, decidí terminar de componer las letras ya como una especie de homenaje a Milton, y luego apareció la idea de terminar de diseñar un montaje en el que se incluyeran coros actorales donde se recitara una selección de textos originales de Milton, que terminaran de darle un sostén teatral a la propuesta. Dichos coros actorales no pretenden representar personajes. Son más bien una masa de coristas que en su éxtasis trágico van tomando diferentes personalidades. A veces son luciferinos, a veces humanos, a veces ángeles. Su estado emocional y su personalidad dependen por completo de la corriente energética que corre por debajo de la obra gracias a la música de Clavel. 

Fue en la aparición del coro donde me di cuenta que en realidad lo que estábamos haciendo era una tragedia, en el sentido más literal de la palabra. Teniendo presente las teorías de Nietzsche sobre el origen de la misma, sabemos que esta nace del espíritu de la música dionisíaca. De ahí brota el coro, que le canta y le baila al dios Dionisio. Y de ese coro brota el héroe, el cual es, en el fondo, el mismo Dionisio encarnado frente a los coristas, los cuales en su éxtasis ditirámbico proyectan sobre el actor/protagonista la ilusión teatral de estar verdaderamente frente a frente al dios. De ahí que en realidad, todos los personajes trágicos, sépase Prometeo, Edipo, Antígona, etc. no sean otra cosa que máscaras de ese mismo dios tutelar del teatro llamado Dionisio por los griegos, de lo cual se sigue que toda representación teatral verdadera es en el fondo un rito de adoración a dicho dios. 

Por eso la presencia del coro es absolutamente fundamental, y por eso el coro da inicio al montaje. Ellos son quienes crean ese suelo mítico que le permite al espectador suspender su deseo de ver una imitación de la realidad, ofreciéndole poderosas alas con las que ascender a una visión del mundo infinitamente más profunda y poderosa. Así, el coro, en su primer ingreso, invoca a Lucifer, el cual emerge de las profundidades del inframundo, pero que en el fondo, no es otra cosa sino una máscara del mismo dios Dionisio. 

En ese sentido, respetamos el mito luciferino de la rebelión de los ángeles, del mismo modo que respetamos la mitología bíblica, la historia del Edén, etc, mitología de la que no se puede empezar a imaginar el fondo de sabiduría que le es inherente. Pero no presentamos dicha mitología de un modo aristotélico, como lo hizo en su momento Sófocles o Eurípides con los mitos griegos, sino que lo presentamos postdramáticamente, siguiendo los lineamientos de Thies Lehman y algunos mecanismos dramatúrgicos de Sarah Kane, con cierta influencia del estilo de Esquilo, que es casi pre-dramático en su escritura. 

Así, nosotros prescindimos por completo de una acción dramática y se procede a liberar todos los aspectos del montaje del centro de gravedad del drama. Asistimos por tanto a un desfile de símbolos que transitan por encima del fondo primordial que sostiene la obra, que es la música compuesta por Andrés y Roberto, música que aún no ha sido oída las veces suficientes como para comprender frente a qué fenómeno artístico estamos parados, y frente al cual no tengo otra opción que postrarme y agradecer al cielo de haber tenido el privilegio de teatralizarlo y actuarlo.

Por otra parte, los símbolos mencionados tienen un orden y tienen un sentido, pero no están sujetos al avance progresivo de una trama. Son más que todo imágenes poéticas en movimiento que brotan de la potencia dionisíaca del rock, y que presentan adramáticamente la transformación de un personaje que empieza claramente luciferino y poco a poco se va humanizando hasta encontrar un equilibrio entre la luz y la oscuridad. El coro goza y sufre con dicho protagonista, y sirve de mediador con el público, como mundo intermedio entre la realidad mundana y la realidad mítica presentada en la escena.

Un detalle no menor a ser explicado es que por parte de Andrés Herrera, la música es también un homenaje a lo que él llama Freya, una diosa que de algún modo representa a la Madre Tierra, y que yo siento íntimamente ligada a Venus. No es de sorprender dicha aparición, pues el teatro fue también durante mucho tiempo considerado el templo de Venus. Léase para esto en De Spectaculis las críticas despiadadas que hacía el místico cristiano Tertuliano sobre el teatro greco-romano.

¿Cómo sugiero finalmente ver la obra? Como lo que es: un poema trágico-musical con elementos  operísticos y rockeros. Más que entender, proponemos sentir los diferentes pasajes del montaje como si fueran cuadros cuyo movimiento responde al influjo de la música. Espero que con esto se pueda leer de otra manera nuestra ópera rock.