Pensando a Éxodo, Parte I

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En los últimos años, he tenido el privilegio de trabajar con una productora que, a mi parecer, ha traído una manera de hacer teatro distinta, que pone en entredicho ciertos principios de cómo debe ser una puesta en escena y abre horizontes para la creación escénica que deben ser objeto de reflexión, a fin de comprender mejor qué nuevas posibilidades artísticas nos ofrece el planteamiento estético de Éxodo Teatro.

En algunas conversaciones que he tenido con Jean Pierre Gamarra, director y co-fundador de Éxodo junto a Lorenzo Albani, realizador de escenografía y vestuario; me comentaba sobre la influencia que ha tenido sobre ellos sus estudios sobre Grecia Antigua y sobre su manera de realizar teatro, de modo que considero pertinente empezar este artículo haciendo un breve comentario sobre ello, pues ayudará mucho a comprender la mirada de Éxodo.

Si bien no hay un registro audiovisual de aquellas puestas griegas, por los textos y comentarios al respecto, se puede deducir que en esa época había un tratamiento del texto dramático que difiere bastante de la técnica contemporánea, la cual está influenciada de manera determinante por el método de Stanislavsky. Esta necesidad de realismo, de interiorización del drama, de encarnación de la vivencia del personaje, el énfasis en descubrir la psicología del personaje, entre otros conceptos del maestro ruso, lejos estaban de definir el trabajo de los antiguos griegos.

De hecho, preponderaban en aquellas puestas el trabajo técnico sobre la potencia y el brillo de la voz, la cual además se encontraba a medio camino entre el habla cotidiana y el canto. Los actores, por tanto, se acercaban más a una declamación semi-cantada que a un ejercicio de revelar la psique interna del personaje. Además, la preocupación por el realismo de la puesta era también cuestionable. No olvidemos que se usaban máscaras, lo cual restaba importancia a la capacidad gestual del actor y ponía el foco en su manejo vocal. Por otro lado, si bien hay ciertas discusiones sobre esto, las mujeres no tenían permitido actuar, y por tanto hombres jóvenes se dedicaban a hacer una voz de falsete que el público siempre elogiaba en función de cuánto recordaba o sugería la voz femenina. Sin embargo, podemos imaginar cómo a nuestra sensibilidad contemporánea, un hombre interpretando a Antígona haciendo una voz aguda difícilmente nos resultará «verosímil». 

Si a esto le sumamos la influencia de la ópera en el trabajo de Éxodo, ambiente en el que se han desempeñado con mucha regularidad y destreza, y donde la técnica del canto es infinitamente más importante para el cantante que entrar en trance y tocar la vivencia del personaje, nos será aún más fácil entender por qué en los ensayos de Éxodo se aborda el trabajo actoral desde una perspectiva completamente distinta a la que se suele realizar en el circuito comercial limeño. Para empezar, Jean Pierre no solo no habla de interiorizar la vivencia, sino que de hecho pide expresamente lo contrario e insiste siempre en darle a la palabra un virtuosismo semejante al del cantante. El texto debe «flotar en el espacio escénico», dijo alguna vez, y me pareció una imagen interesante de su mirada artística y su abordaje escénico.

De esto se sigue que los montajes de Éxodo no estén en función de una acción dramática, al menos como esta suele entenderse en los círculos académicos teatrales. De hecho, considero pertinente plantear como tesis que en realidad el teatro que propone Éxodo es ya un teatro con elementos post-dramáticos, en el cual el eje central de la obra deja de reposar enteramente en la acción dramática, y procede a apoyarse en lo que Jean Pierre suele llamar «la lectura transversal de la obra». Desde mi punto de vista, dicha lectura funciona del siguiente modo: la linealidad y la lógica de los acontecimientos se pone en suspenso y, junto con ello, el montaje entero queda al servicio de una idea poética que sintetiza el núcleo de la obra de un modo más plástico que dramático. Dicha idea poética es lo que le da unidad estética al montaje y el drama de la obra y todos los elementos del montaje pasan a supeditarse y a orbitar alrededor de dicha idea poética. De esa idea poética, o en palabras de Jean Pierre, de la lectura transversal, nace la escenografía, la composición de las coreografías de movimiento, la elección de la música, del vestuario, el arte en general y, cómo no, el estilo de actuación, el cual, como podría esperarse, tendrá un matiz más declamatorio y operístico que stanislavskiano o realista. De ahí el reto que propone el teatro de Éxodo a cualquier actor de algún modo entrenado y formado en las técnicas contemporáneas.

En ese sentido, parte de la pretensión de este texto es dejar testimonio de qué nuevas posibilidades actorales ofrece una mirada como la de Jean Pierre, pues al poner el foco en un aspecto virtuosista, le devuelve al teatro un preciosismo que a mi modo de ver le restituye su lugar frente al cine o a la televisión. Pues el modo de actuación que propone sólo podría funcionar en un teatro. Lo que significa que hay ahí un terreno de exploración que coloca al teatro como un mecanismo artístico cuyo valor radica en que ofrece algo único, algo que los otros medios audiovisuales no pueden ofrecer ni podrán ofrecer jamás. En ese sentido, Éxodo explota las posibilidades de puesta en escena teatral de un modo arriesgado, audaz e innovador, y al mismo tiempo, confronta al actor con la esencia de su trabajo. En la siguiente publicación seguiré profundizando en ello, abordando tanto qué horizontes abre la para la dirección como para el trabajo del actor.