Pensando a Éxodo, Parte 2

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En la primera parte de esta secuencia de artículos sobre Éxodo Teatro, explicaba por qué considero útil para la comunidad teatral y para futuros estudiantes articular conceptualmente el trabajo de Éxodo: abre nuevas posibilidades creativas que mientras mejor aterrizadas estén, mejor podrán usarse.

En ese sentido, cuando analizamos detenidamente sus últimos 5 montajes (El Misántropo, La vida es sueño, Salomé, El Avaro y Otelo) encontramos una mirada estética y un tratamiento de montaje que permite y exige que el núcleo dramático de la obra se abra a nuevas configuraciones donde la estructura interna del drama va sufriendo todo tipo de grietas que permiten que elementos inesperados ingresen a la puesta en escena y renueven los mecanismos narrativos con los que se suelen operar a la hora de hacer teatro en Lima. Estas operaciones dramatúrgicas y de montaje que ejerce Éxodo sobre la obra desmenuzan la linealidad de los acontecimientos para luego recomponerla en el escenario de un modo más libre, en el que no solo intervienen ediciones de texto, sino también cambios de lugar de ciertas escenas, a veces yuxtaposición de las mismas, con una técnica de montaje que resulta un tanto análoga a cuando en cine se muestran diversos acontecimientos que ocurren en distintos tiempos y espacios pero que mediante la edición se hilan de modo particularmente efectivo -tengo en mente la escena de El Padrino en la que Michael Corleone bautiza a su sobrino y renuncia a Satanás mientras vemos como sus secuaces asesinan a diestra y siniestra a sus enemigos-.

Éxodo opera de modo similar pero utilizando el lenguaje teatral y sus particularidades, evidentemente. Es aquí donde entra en juego y de manera determinante el diseño de la escenografía, a manos siempre de Lorenzo Albani, quien propone siempre espacios que parten de un cierto lugar realista, como por ejemplo, la azotea de un edificio abandonado en La vida es sueño, o un comedor aristocrático en Salomé, o la terraza descuidada de un hombre de clase media en El Avaro; para sobre ello introducir quirúrgicamente todo tipo de elementos que se oponen a cualquier intento de representar fielmente la realidad dichos lugares. Así, la azotea de La vida es sueño limita con un pozo desde donde emerge Segismundo, y esa misma azotea luego se transforma con apenas algunos cambios de luz en la corte del rey Basilio, y más adelante en un campo de batalla para el enfrentamiento de Segismundo con su padre. En Salomé, el personaje que interpretaba yo, Yokanaan, descendía del cielo en una silla, caían papeles negros sin una explicación inmediata mientras aparecían fuertes vientos provocados por grandes ventiladores, y las lámparas caían estrepitosamente hacia el final del montaje sin ninguna explicación racional. En El Avaro, el techo de la terraza estaba compuesto por unas telas rotas de donde colgaban fotos de los protagonistas, de alguna manera representando el interior de la casa. Es como si Lorenzo replanteara ciertos espacios con la misma libertad con la que Picasso replanteaba un retrato como en  el cuadro Mujer que llora o un espacio de guerra como en Guernica: se reordenan los elementos de la realidad en un primer plano sin profundidad pero con una redistribución de elementos que termina produciendo un efecto visual sobre el espectador quizás más potente que una representación fiel a la realidad. 

La mujer que llora – Pablo Picasso (1937)

Guernica – Pablo Picasso (1937)

A esta propuesta escenográfica, Jean Pierre hila el estilo de actuación, la elección de la música, las decisiones lumínicas, las ediciones de texto y los efectos teatrales asociándolos sin responder necesariamente a una lógica racional sino más bien a una lógica sinestésica, en la que, por ejemplo, una canción romántica, popular de los años sesenta, hiper melosa y melodramática pero al mismo tiempo innegablemente conmovedora y fascinante como Yo te amo, de Sandro; pueda de pronto no sólo convivir, sino dialogar con un personaje como Harpagón, e incluso mostrarnos una nueva mirada sobre el inmortal personaje de Molière. Lo mismo al mezclar a Bjork con Salomé, o a Los Prisioneros con Otelo, o Artic Monkeys con Calderón de la Barca. Lo mismo ocurre con efectos como la lluvia que cae sobre Alceste y Celimena en El Misántropo, o cuando el primero destruye violentamente unas bolsas de basura a modo de queja contra Celimena y la sociedad de su tiempo; o cuando Segismundo es levantado por un arnés con unas alas inmensas mientras recita que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. Todos estos elementos son ejemplos paradigmáticos de cómo opera Éxodo a nivel artístico, trazando conexiones inesperadas entre textos antiguos y elementos contemporáneos y/o imágenes simbólicas en las cuales se condensa una lectura de la obra muy personal que actualiza el texto desde la vivencia personal de Jean Pierre.

Esta lectura, siempre íntima, personalísima, se va plasmando en el escenario a través del engranaje de diseños de movimiento escénico declaradamente no realistas y que por lo general tienden a una estética grotesca en el caso de las comedias, insistiendo en el absurdo y la extravagancia de los personajes, y en una especie de barroquismo cuando se trabajan tragedias o obras más dramáticas. Lo que suele permanecer casi como una constante es una atmósfera decadente, y en algunos casos apocalípticas, como en La vida es sueño, Salomé u Otelo, que ahondan en una especie de degeneración de la sociedad que, desde mi punto de vista, es sentida desde el montaje como patética y triste, pero también digna de compasión y no carente de momentos de belleza y luminosidad. En ese sentido, es interesante observar como en la escena final de los 5 montajes, los protagonistas terminan siempre mostrando al público su más absoluta vulnerabilidad y tristeza, acompañada casi siempre de ciertos vicios de los que no pueden escapar: Alceste roto por la traición de Celimena pero no no siendo capaz de evitar taparla con su abrigo, o Segismundo ya coronado volviendo como un niño abandonado al mismo lugar donde empezó encarcelado, acompañado de su querido y al mismo tiempo odiado Clotaldo, o Salomé llorando como una niña por haber matado a su amado Yokanaan.  

Sin duda que todas estas intervenciones que realiza la puesta en escena desarticulan el drama, y habrá quienes resientan ese inevitable sacrificio. Yo, por mi parte, confieso que parte del reto que he encontrado como actor es poner en suspenso la construcción del arco dramático del personaje y del devenir de su vivencia interna para poner mi energía no ya al servicio del drama de la historia, sino al servicio de lo que en el primer texto menté como lectura transversal, en palabras de Jean Pierre, o idea poética, que es mi modo de entenderlo. Este modo de abordar la construcción del personaje, análoga en muchos aspectos al legado de Brecht, es, en mi experiencia profesional, lo más cerca que he estado de lo que podría entenderse como una actuación “con distanciamiento”. Sobre esto, indagaré más en un último artículo donde reflexionaré exclusivamente sobre los retos que Éxodo propone al actor entrenado en técnicas contemporáneas. 

Volviendo al análisis de montaje, lo interesante aquí es que todas las operaciones dramatúrgicas y de montaje que ejecuta Éxodo dan como fruto una libertad ilimitada para proponer imágenes poéticas cuya conexión con el drama no es lineal sino simbólica y sinestésica. Así, la plasticidad de la puesta en escena cobra una preponderancia fundamental, ofreciéndole al arte de la composición nuevas y poderosas alas con las que volar muy por encima del sentido originario del texto, alcanzando así nuevos significados y nuevas imágenes que deslumbran los sentidos de los espectadores. Quienes solo vean en esto burdo efectismo se equivocan severamente. La belleza indiscutible de todas las puestas de Éxodo radica en que detrás de ellas hay carne poética que brota de una lectura íntima y genuina que Jean Pierre hace de todas las obras con las que trabaja. Pues una cosa debe entenderse del proceso de creación de Éxodo: la obra viene ya hecha. Está ya diseñada en la mente de Jean Pierre. Hay espacio para proponer nuevas posibilidades, pero siempre dentro de un marco de movimiento ya diseñado, como si Jean Pierre «viera» su montaje antes de que este exista. Y aquí viene uno de los temas más importantes con los que quisiera ir dando fin a este ensayo: ¿qué «ve»? ¿de dónde vienen sus decisiones, de dónde vienen las figuras, las composiciones, la elección de la luz?

Mi interpretación es que Jean Pierre – y Lorenzo a través de la escenografía – intuyen el drama de la obra no tanto como una oposición de voluntades que buscan objetivos incompatibles a lo largo de la obra, sino como imágenes poéticas cuyo contenido simbólico va brotando por encima del texto, flotando casi surrealistamente sobre la fábula y conduciendo al público a una comprensión de la historia que no pasa por entender lógicamente la conducta de los personajes, sino por verlos reaccionar constantemente a situaciones que se yuxtaponen de un modo particularmente onírico. Así, las imágenes, los lugares, los textos, las posiciones de los cuerpos, la geografías del montaje, los cambios de luz, los efectos hiperteatrales tales como la lluvia en el Misántropo, las alas que descienden en La Vida es Sueño o las lámparas que caen en Salomé, van apareciendo de modo aparentemente arbitrario y los actores se ven obligados a reaccionar aún cuando ello no responda o vaya en flagrante contradicción a las «circunstancias dadas» del drama.

Sin embargo, detrás de una apariencia de arbitrariedad, se oculta un discurso y una posición frente a la obra hiperpersonal, que hila su sentido del mismo modo como lo hace el mundo de onírico: pasando libremente de imagen a imagen sin preocuparse porque haya una correspondencia con la realidad, mas sí un viaje que para el espíritu tiene un sentido oculto y que permite que la subjetividad del espectador coloque en esos tránsitos aparentemente ilógicos su propia historia y su propia lógica, lo cual puede terminar haciendo de un montaje algo mucho más verdadero que uno respetuoso del sentido dramático y lógico de la historia.

En un siguiente y útlimo artículo terminaremos nuestra reflexión sobre el trabajo de Éxodo concentrándonos en el aspecto actoral y los retos que aparecen en planteamientos como el que acabo de describir.